Eduardo Constantino (IV)

Visita â exposição 2Eduardo Constantino/Josselin Métiver: A Cor e a Forma" com os alunos de Design de Produto: Cerâmica e Vidro, Escola Superior de Artes e Design, dia 18 de Novembro.

Eduardo Constantino (III)

Abertura da Exposição "A Cor e a Forma"
14 de Outubro de 2017

Eduardo Constantino (II)

A arte cerâmica de Eduardo Constantino

“O verso é denso, tenso como um arco, exactamente dito, porque os dias foram densos, tensos como arcos, exactamente vividos. O equilíbrio das palavras entre si é o equilíbrio dos momentos entre si. E no quadro sensível do poema vejo para onde vou, reconheço o meu caminho, o meu reino, a minha vida.”

Sophia de Mello Breyner Andersen, Arte Poética II, 1962

Eduardo Constantino apresenta-nos nesta exposição um conjunto de peças em grés e porcelana que se reclamam de um fio condutor: cerâmica: a cor e a forma. São peças de grande robustez física e conceptual, resultado de um extenso e aprofundado amadurecimento do ceramista. Colocam, sem dúvida, em evidência o modo como o seu autor vem exercitando e reflectindo a forma e a cor na sua própria produção artística e, em geral, na cerâmica contemporânea. Permitem, assim, efectuar uma leitura, não apenas do projecto criativo actual do ceramista, mas de alguns traços do lugar que cativou para a sua obra e que designei, tomando de empréstimo uma formulação corrente no labor poético, por arte cerâmica.

Com uma formação técnica e prática obtida junto de um grande mestre oleiro caldense, o ceramista começou por somar às formas tradicionais o desenho e a pintura que fizera parte da sua prática artística. A arte cerâmica de Eduardo definiu-se, porém, em ruptura com essa adição da pintura à roda, articulando-se em novas combinações entre cor e forma.

Ao introduzir o desenho e a cor no âmago do processo criativo cerâmico, o artista cortou amarras com as formas tradicionais, pôs em causa a noção pictórica de superfície, deixou de lado a simetria, assumiu a distorção, operou recombinações e montagens.

A pintura, mau grado as mudanças históricas a que tem sido sujeita, é sempre uma abordagem a uma superfície, uma tela, uma pele com duas dimensões. É este confinamento que constitui afinal o desafio do pintor: construir nas duas dimensões um jogo de grafismo, luz e sombra que crie uma ilusão visual de disposição e profundidade. A pintura sobre cerâmica obedece às mesmas regras. Ao chamar a cor a intervir na própria composição da obra cerâmica, a pintura não é mais pintura, porque a cor passa agora a ser componente estruturante da tridimensionalidade.

O risco é elevado para o ceramista. É necessário que disponha de um elevado controlo técnico sobre a realização de cada peça, antecipando com segurança o resultado final, e uma sólida experiência, para evitar o experimentalismo errático. O forno, actuando sobre volumes não uniformes, coloca dificuldades adicionais. Importa que o ceramista o tenha como aliado e não com um adversário imprevisível.

Nas peças de Eduardo Constantino é a cor que densifica e ritma o volume. Tanto de um lado como do outro, há aspectos dinâmicos que dialogam e compensam elementos estáticos. Este equilíbrio é crucial. Supõe uma sincronização perfeita, como na dança, dos corpos, entre si, e com a música. Traduz a congruência processual entre modelar, desenhar e pintar.

Esta metáfora pode ser instrumentalizada para referir a obra de Eduardo Constantino. Através da cor se desenvolve um tema, como na composição musical, se destaca uma sobreposição, uma cisão, um acidente, se texturiza os volumes. Em certa medida, é a cor que os cria: ilumina ângulos e perspectivas, oculta ou faz sobressair relevos e depressões. Combina o som e o silêncio. São sempre cores intensas, herdeiras da paleta com que o expressionismo brindou as artes contemporâneas. Ora se erguem efusivas, ora se espraiam, serenas, matizadas pelas memórias das paisagens da Europa do Sul.

Eduardo Constantino no seu ateliê

As peças de Eduardo Constantino não são, no entanto, objectos de pura contemplação visual. A sua percepção completa exige o recurso ao tacto. É como se estivéssemos perante uma reinvenção dos códigos de acesso à escultura sacra medieval, os quais postulavam a existência de cor e o convite ao toque por parte dos fiéis.

Sophia, no texto citado na epigrafe deste ensaio, afirma que o poema, como obra de criação poética, não decorre de uma mera relação com a matéria. Na mera relação com a matéria, teriamos artesanato. É certo que a poesia usa palavras, como a arte cerâmica usa pastas e tintas. E, neste sentido, o poeta é um artesão da palavra, o ceramista um artesão de formas. Mas, escreve, Sophia, as palavras que o poeta escolheu “não foram escolhidas esteticamete pela sua beleza, foram escolhidas pela sua realidade, pela sua necessidade, pelo seu poder poético de estabelecer uma aliança”. Para além da aliança com a matéria, a aliança com a vida, o universo.

“Pois a minha poesia é a minha explicação com o universo, a minha convivência com as coisas, a minha participação no real, o meu encontro com as vozes e as imagens”,

Escreveu um dia Eduardo Constantino: “Não sou um artista conceptual. Não tenho mensagens a transmitir. [...] Exploro a ‘linguagem’ da cerâmica como um músico de jazz explora a linguagem da música, de um modo espontâneo e visual”.

Sabemos que a espontaneidade do jazz, a improvisação, não é deixada ao acaso do momento, mas, ao contrário, se prepara, se treina, se aperfeiçoa...

Talvez então o ceramista pudesse ter acrescentado ao seu depoimento: a minha cerâmica é o meu “encontro com as vozes e as imagens”, ou, dito de outro modo, com os sons e os silêncios, ou com as cores e as formas.

João B. Serra

Texto publicado em:

Eduardo Constantino/Josselyn Métivier: a Cor e a Forma. Catálogo de exposição realizada no Museu de Cerâmica, Caldas da Rainha, Outubro de 2017

Eduardo Constantino (I)

Rigor e criatividade

As exposições de Eduardo Constantino constituem sempre uma oportunidade maior de encontro com a cerâmica, as suas especificidades e as modalidades pelas quais se integrou na produção artística. A coexistência de uma cerâmica decorativa e artística, a par de uma cerâmica funcional e utilitária é uma prática milenar, que remonta às origens da produção. Mas o investimento pelas artes plásticas da disciplina cerâmica é um movimento internacional, com pouco mais de século e meio, que se tem aprofundado nas últimas décadas.

O contributo do centro cerâmico das Caldas da Rainha, onde Eduardo Constantino tem as suas origens, para esse movimento foi, em diversos momentos, pioneiro e original, e, sempre, uma fonte de sólidos valores que o percurso da cerâmica contemporânea incorporou. Sucedeu assim com a adopção do naturalismo, o chamado neo-palissy, na segunda metade do século XIX, a modelização cerâmica a partir do desenho, que teve em Rafael Bordalo Pinheiro um expoente de primeira grandeza, as experiências do estúdio da fábrica Secla dirigido por Hansi Stäel (e pelo qual passaram nomes significativos da modernidade das artes plásticas dos anos 60), o advento do design. Eduardo Constantino nasceu e formou-se num meio onde se cruzam diversas tendências da cerâmica contemporânea, práticas e autores, e onde um saber artesanal centenário foi actualizado no século XX pelas escolas, pela indústria e pelo sistema de formação profissional.

Radicado em França, há mais de três décadas, Eduardo Constantino desenvolveu uma produção cerâmica respondendo a desafios muito exigentes, tanto no plano técnico como no da exploração da expressão plástica. Ao longo deste período, enquanto conquistava uma projecção internacional, com menções nas revistas especializadas, presença em galerias e junto de coleccionadores privados e públicos, incluindo colecções museológicas, participou regularmente em exposições colectivas ou individuais em Portugal.

A obra cerâmica de Eduardo Constantino dá corpo a projectos muito ambiciosos, executados com grande rigor. O rigor cumpre-se na demarcação fina do campo de intervenção, na coerência das soluções adoptadas, no vigiado experimentalismo prosseguido com investigação dos materiais e processos, de que resulta um fio condutor, que unifica e define todo o seu trabalho.

Partiu de uma tipologia de formas cerâmicas bem referenciada, onde sobressaem as formas tradicionais de contentores cerâmicos, sem todavia cortar o caminho a algumas formas inovadoras, nomeadamente as que resultam de deformações e reconformações. Assim, tem-se vindo a notar uma preferência crescente pelos objectos de superfícies planas, construídos a partir da justaposição de placas, em substituição das formas rodadas iniciais. Mas, em qualquer caso, o autor tem mantido o nexo com os cânones da cerâmica decorativa que privilegiava os objectos susceptíveis de receberem um uso corrente: uma jarra, um canudo, um pote, uma caixa.

Constantino tem-se concentrado nos efeitos de cor, textura, vitrificação e brilho, obtidos através da aplicação de engobes e vidrados e dos métodos de cozedura e respectiva oxidação, com geral preferência pelas altas temperaturas, as do grés e porcelana.

A cerâmica é basicamente um conjunto de procedimentos que visam controlar a qualidade de um artefacto de argila submetido a alterações através da cozedura. E, de facto, é este o ângulo pelo qual Eduardo Constantino aborda a cerâmica. Os ceramistas sabem que há uma dose de imprevisibilidade nesse conjunto de operações e procuram condicioná-la, sem a eliminar. Recorrem à pesquisa e à experimentação, à observação e à comparação dos resultados obtidos em diferentes centros cerâmicos, com recurso a tecnologias e técnicas diferentes ou diferentemente combinadas.

Tem sido este o caminho do ceramista Eduardo Constantino. A linguagem plástica que exprime é realizada através do aprofundamento da disciplina cerâmica, e não de qualquer outra, como é o caso de aproximações à cerâmica com a marca da escultura, da pintura ou de ambas.

A esta unidade metodológica corresponde uma unidade problemática, o que reforça o rigor do trabalho do ceramista. Os jogos de cores e de texturas, de brilhos e de transparências constituem o essencial da procura plástica de Eduardo Constantino, em busca de novas combinações que possam surpreender sem dissolver os elementos de que compõem, de novos ritmos sem dissonâncias, de novos mistérios que não escondam pelo artifício a verdade da natureza que lhe subjaz.

Se a natureza é matéria, a reconstrução a que o ceramista procede, tirando partido do que podemos antecipar para melhor preparar a explosão da metamorfose, é um exercício idêntico ao da poética. Estamos perante o que os gregos, para distinguir a mera reprodução do real da narração criativa chamaram transfiguração. A transfiguração torna possível um novo mundo. Este é talvez o conceito que melhor identifica a obra de Eduardo Constantino.

João B. Serra

Texto publicado em:

Eduardo Constantino: Chroma. Catálogo de exposição de cerâmicas realizada em Óbidos, Galeria Nova Ogiva, Outubro de 2008.

Jardim de Água: situação inquietante

A Gazeta das Caldas insere na sua última edição (17 de Novembro) uma reportagem sobre a situação em que se encontra o monumento-instalação de Ferreira da Silva intitulado Jardim de Água.

Situação inquietaste - não pode deixar de ser a conclusão que se retira dos depoimentos reunidos pela jornalista Natasha Narciso.

Inquietante em dois planos: o da protecção da obra e o da sua gestão.

Os sinais de degradação das peças criadas por Ferreira da Silva são evidentes e todos os intervenientes na reportagem o reconhecem. Porém nenhum deles assume com clareza a obrigação e o empenho em travar e inverter esse caminho inclinado da deterioração do monumento.

Embora o trabalho jornalístico não aborde explicitamente o tema da gestão do conjunto escultórico e cerâmico, ele pontua todo o texto. Os intervenientes concordam que se trata de uma obra artística de excepcional envergadura e complexidade. Não parecem, contudo, dispor de quaisquer planos para a salvaguardar, proteger e valorizar.

A questão da propriedade é apresentada pelos representantes dos poderes autárquicos – Câmara e Junta de Freguesia – como um obstáculo ao seu envolvimento na gestão do monumento. De facto a obra foi encomendada e financiada pelo Centro Hospitalar das Caldas da Rainha, mas a sua singularidade e relevância transcendem largamente o âmbito institucional do património do seu detentor. O Jardim de Água é um bem cultural que distingue e qualifica uma cidade, uma disciplina artística – a cerâmica – uma região, um país.

O impasse que parece resultar desta incongruência entre o âmbito da instituição que é proprietária e o âmbito da projecção cultural do património resolve-se através da cedência temporária ou definitiva da gestão do Jardim de Água.

Esta matéria deveria ter sido antecipada e regulada pelo mesmo instrumento jurídico que autorizou a passagem para a administração municipal de um importante conjunto patrimonial detido pelo Centro Hospitalar, a saber: o Hospital Termal Rainha D. Leonor, Parque D. Carlos I e a Mata da Rainha D. Leonor.

É hoje claro que, tendo sido cedido à gestão municipal o património termal mais antigo da cidade, seria avisado ter incluído no mesmo acto o Museu do Hospital e das Caldas e o Jardim de Água. O primeiro é o repositório do património móvel e da documentação histórica relativa ao património edificado transferido e o segundo é a mais importante criação artística contemporânea evocativa das origens da cidade.

Como agora ficou provado, uma destas “reservas” de propriedade – a relativa ao Jardim de Água - traz descuido e origina desresponsabilização. Da outra “reserva” – o Museu do Hospital e das Caldas – não se fala, mas é evidente que diminuiu o ritmo da sua presença na cidade. 

A iniciativa da associação Património Histórico de promover junto da Direcção Geral do Património Cultural e da Câmara Municipal a classificação do Jardim de Água é oportuna e pode vir a revelar-se profícua. O reconhecimento do valor excepcional do monumento cerâmico de Ferreira da Silva consagra a sua inclusão numa lista de património que o Estado tem de proteger. Os estudos e consultas necessários para fundamentar a proposta de classificação podem constituir um ensejo para que as entidades responsáveis pela preservação e gestão do monumento se sentem à mesa e acordem as soluções, antes que os problemas se agravem irremediavelmente.

A caminho de Sèvres

Na estação do metro (linha 9, estação Pont de Sèvres)

Na estação do metro

Ponte de Sèvres

Saída da ponte

Saída da ponte

Edifício central

Bernard Palissy

Cerâmica de André Derain

Dois potes pintados por André Derain, entre 1905 e 1907, presentes na exposição que o Centre Pompidou dedica actualmente ao artista.

André Derain: a década radical, 1904-1914.

No "chalet" caldense de Rafael Bordalo Pinheiro

No Parque das Faianças, espaço ajardinado que Rafael Bordalo Pinheiro concebeu para enquadrar os visitantes e clientes da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, em 1884, implantou o artista a sua residência. Ficou conhecida por "chalet da cortiça".

Vêmo-lo aqui em edição postal, imagem duplicada para ser vista em estereoscopia.

A edição do Arquivo Panorâmico e Artístico incluiu também uma vista ao interior do "chalé", o quarto do artista, permitindo ao curioso, animado de ímpeto "voyeur", observar a decoração, o ambiente, o gosto do Rafael.

Se repararmos bem, na parte superior da imagem, podemos observar algumas peças de cerâmica, de colecção pessoal do ceramista, peças que ele identificou como testemunho da produção mais antiga do centro cerâmico das Caldas da Rainha, no qual, aliás, ele próprio se integrara, quatrocentos anos volvidos sobre a fundação da cidade.

Vejamos agora duas imagens de peças cerâmicas que obtive. já neste século. A primeira fotografei-a no Museu Soares dos Reis, no Porto, por amável permissão da sua directora.

A segunda, conta do catálogo da colecção Ricardo Espirito Santo, incorporada no Museu de Artes Decorativas que a Fundação do mesmo nome incorpora, em Lisboa.

Peças viajadas, estas, bem vividas...

Rogério Ribeiro

Rogério Ribeiro (1930-2008) é autor de diversos painéis cerâmicos azulares. Entre eles:
- O painel da estação de metro da Avenida, em Lisboa (1959)

- O painel do átrio Norte da estação de metro dos Anjos, em Lisboa (1982)

- O painel «Azulejos para Santiago», na Estação Santa Lucía, do Metro de Santiago do Chile (1996)

- O painel «Mestre Andarilho» para o Fórum Romeu Correia, em Almada (1997)

- O painel para a estação de caminhos-de-ferro de Sete Rios, em Lisboa (1999)

- O painel para o Arquivo Histórico Municipal de Usuqui, no Japão (1999)

- O painel «O Lugar da Água», no Espaço Museológico da rua do Sembrano, em Beja

- O painel “O homem que procura”, na Igreja Nova de Ramalde, Porto, inaugurada a 16 de Janeiro de 2002

- O painel «Monumento à Mulher Alentejana», inaugurado em 8 de Março de 2008, no Parque da Cidade, em Beja.

As imagens aqui publicadas reportam-se a um painel concebido por Rogério Ribeiro em 1962 para a Estalagem, hoje Centro Nuno Belmar da Costa, em Nova Oeiras.

Vide O Livro de Nova Oeiras: Bases para uma Candidatura a Património da Humanidade UNESCO do Bairro Residencial de Nova Oeiras, Concelho de Oeiras, Portugal. Coordenação de José Manuel Fernandes e Maria de Lurdes Janeiro. Oeiras, Câmara Municipal de Oeiras, 2015.